Статья посвящена сборнику «Послесказие» (Краснодар, 2016). В книге собраны тексты более 20 авторов. Все они представляют собой вариации на тему народных сказок. Отличительной особенностью сборника является стилистическое, сюжетное и жанровое разнообразие. Общая концепция сборника состоит в попытке рассмотреть содержание традиционной сказки в современном культурном пространстве. «Послесказие» уверенно выходит за рамки рядового регионального проекта прежде всего благодаря тому, что вписывается в контекст современных литературных поисков: жанровых. стилевых, сюжетных, поисков литературного героя.
Не так давно на Краснодарской земле родился проект «Послесказие», самым весомым результатом которого является книга с одноименным названием под общей редакцией С. А. Левина и О. О. Карслидис (Краснодар: Традиция, 2016), в которой собраны тексты более двадцати авторов. Все они представляют собой вариации на тему народных сказок и отличаются стилистическим, сюжетным и жанровым разнообразием.
Однако впечатление разнородное, неизбежное для подобного рола проектов, сглаживается не в последнюю очередь благодаря художественному оформлению книги (автор большинства иллюстрации – И. Копанев). Кроме того, сборник выдержан в русле единой концепции. Как представляется, она состоит в попытке вписать определенный период времени в контекст истории, а также в попытке развернуть базовую матрицу сказки в современном культурном пространстве. Это всегда интересно.
Не случайно в большинстве переложений «Послесказня» важную роль играют эксперименты с художественным временем. Например, экскурс в детство и юность главного героя («Кривая уточка», «Две пары золотистых глаз», «Лягушка-царица»), либо сложное переплетение пространственно-временных сфер («Беляш Монте-Крнсто», «Кот ученый и его камень»). Из этой же области – обращение к периоду 1990-х («Два Мороза», «Беляш Монте-Кристо»). Вышеозначенная эпоха достаточно широко освещается в современной литературе (См., например: С. Шаргунов «1993», «Книга без фотографий»; Р. Сенчин «Нубук»; З. Прилепин «Грех», «Восьмерка»; А. Лапин «Волчьи песни»; Ю. Поляков «Любовь в эпоху перемен»; А. Ремез «Пятнадцать» и др.), вероятно, удалившись именно на такое расстояние, чтобы можно было делать какие-то выводы. Да и сама эпоха по природе переходная. В сочетании с использованием сказочных сюжетов обозначенная попытка дает двойной резонанс, поскольку сама сказка в самом общем виде есть не что иное, как способ идентифицировать себя ik реальности, определить свое место в цепи событий, зачастую необъяснимых.
Тексты «Послесказия» можно условно разделить на три группы. Предложенная классификация демонстрирует способы современной интерпретации сказочного текста. Первый способ – «старая сказка на новый лад». В угу группу объединены произведения, которые используют существующий сюжет, наполняя его современным содержанием, и затрагивают проблемы сегодняшнего дня. Это сказки Р. Нефедова «Два Мороза», Т. Веретинской «Волк и семеро козлят», М. Казаковцевой «Две пары золотистых глаз», О. Карслидис «Интуиция», Д. Тонкой «Кривая уточка», М. Епатко «Лягушка-царица», М. Дадонкина «Ненасытная».
Часто эти сказки лишены волшебства. А если оно там и присутствует, то не играет основополагающей роли, потому что в центре внимания автора совсем другое. Горькая судьба обманутой женщины, например («Две нары золотистых глаз» Марин Казаковцевой), интересует нас гораздо больше, чем ее умение обращаться в рысь. Умение это выглядит попыткой спасти себя и своего ребенка, а приобретено от отчаяния и невозможности добиться справедливости «нормальным», человеческим способом.
Из того же разряда история Ольги Карслиднс «Интуиция». Повторяющая известную бытовую сказку «Бедный мужик», история в очередной раз заставляет читателя встать нал пропастью между мечтой и реальностью. Незатейливое повествование о простой девочке, не очень одаренной, не слишком удачливой, как сейчас сказали бы, «среднестатистической». Здесь надо отметить, что героиня не из самой глухой провинции (все-таки Краснодар, южная столица!), не самая худшая. То есть, она именно «средняя», по всем параметрам. И вот она позволяет себе унестись в мечтах на самые недосягаемые высоты, пока повторный телефонный звонок не разбивает в прах ее иллюзии.
История, рассказанная Карслидис, интересна в общем контексте поисков одного из типических героев. Легко писать про выдающуюся личность. Про маргиналов тоже, наверное, легко. Но попробуйте отобразить мысли, чаяния и надежды самого обыкновенного человека! Не скажу, что автору это удалось в полной мере. Причина не в авторской беспомощности, отнюдь, а в том, что ни формат, ни объем сказки этого не позволяют, сказка все-таки работает с обобщенными образами. Но как зерно, из которого в произведениях иного масштаба вырастает глубокий и убедительный характер, «Интуиция» представляет безусловную ценность.
«Кривая уточка» Дарьи Тонкой могла бы показаться незамысловатой историей из жизни, если бы не затрагивала одну очень важную особенность человеческой личности, с одной стороны, уходящую корнями в индивидуальное бессознательное, с другой – пополняющую галерею стереотипов. Особенность состоит в том, что очень часто детская самоидентификация проецируется на взрослую жизнь. Проще говоря, кем ты считал (или тебя считали) в детстве, тем ты и остался, и никакие жизненные обстоятельства, никакие взлеты и падения не способны это исправить.
Героиня «Кривой уточки» тому подтверждение. Вероятно, по этой причине финал сказки вызывает естественный протест. Понятно, что сюжет отсылает не только (и не столько) к одноименной народной сказке, но и к волшебной истории Андерсена, к счастливой развязке «Гадкого утенка». Но где же тогда момент перерождения? Переломная точка, щелчок осознания, качественная перезагрузка, катарсис – где это все? Читатель остается в недоумении. А чуть позже понимает, что катарсиса не будет, да оно и не нужно. Потому что не произошло этой самой качественной перезагрузки. Героиня внутри себя осталась прежней кривой уточкой. И неважно, что она «расправила крылья», нашла себя, занимается искусством, и визит из Министерства, – тоже, мягко говоря, показатель. «Хвастать мне нечем» [Послесказие 2016: 119] – вот главная оценка, подтверждающая мысль о том, что «все мы родом из детства». И в этом смысле использование конкретного сказочного сюжета резонирует с общей концепцией сборника, обращением к сказке как к детству человечества.
Ко второй группе относятся тексты, иронически обыгрывающие известные сюжеты («В некотором царстве» С. Графа, «Жил-был царь» А. Ольшанского, «Колобок на малой родине» А. Шепелева, «Колобухин - экзистенциалист» А. Голоты, «Похороны козла» О. Конуры). Здесь богатая традиция, идущая, если не так сильно углубляться, от Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Замятина. Можно вспомнить Дикого помещика, Мужика с двумя генералами, замятинского Фиту.
Сказки Сергея Графа «В некотором царстве» и Александра Ольшанского «Жил-был царь» дополняют имеющийся список по принципу продолжения летописи. У авторов разная интонация. Явственная горечь и сочувствие к обиженным слышится у Ольшанского. Изящно выписанный текст Сергея Графа пронизан едкой иронией. Однако любому, самому совершенному произведению важно найти свое место в литературном пространстве современности. Получается же вот что.
Как бы ни стремился автор придать тексту статус политической сатиры, подобные сказки рискуют приобрести характер условности, потому что болезни у власти одни и те же, опасности любого режима легко прогнозируются, а народ... Народ берется за топоры или приспосабливается. Второе чаще. К тому же при нынешнем обилии информации притупляется восприимчивость массового читателя, привыкшего к повышенному градусу политической сенсации. Это заставляет усомниться в актуальности социально-обобщающей сатиры на сегодняшний день.
Гораздо более меткими оказываются точечные удары, вроде насмешки нал антиалкогольной кампанией, которая лежит в основе сказки Алексея А. Шепелева «Колобок на малой родине». Автор намеренно локализует как художественное пространство текста, так и его проблематику. Выходец с Тамбовщины, Шепелев описывает Тамбов во всех узнаваемых деталях: Набережная улица с ее крытым склоном, «лысые ежи», знакомые каждому тамбовцу (вертикальные клумбы на той же Набережной), ларьки и остановки. Отсылкой к культурному пространству малой родины является скрытая цитата из творчества Сергея Бирюкова, тамбовского поэта, исследователя русского авангарда [Бирюков 1991:9].
Пожалуй, уместнее всего рассматривать шепелевского «Колобка...» в рамках его собственного творчества. Шепелев – принципиальный противник массовой культуры и рафинированной идеологии. Ущербность подобного полхода он, собственно, и декларирует. Казалось бы, что плохого в здоровом образе жизни? Но вот утробное словечко «пропаганда» выворачивает наизнанку благие намерения. В подтверждение этой мысли картина поедания мороженого у Шепелева выглядит почти идиотической: «Колобок... увидел совсем непредставимое: как два взрослых мужика схватили два переполненных рожка и начали их нализывать!» [Послесказие 2016: 101]. И уж если «здоровые ценности» пропагандируются попсовой певичкой («О боже, какой мужчина, я хочу от тебя сына...»), то впору отвернуться от таких ценностей из одного чувства эстетического неприятия.
«Колобок на малой родине» является частью единого авторского пространства, представленного в других произведениях Шепелева, в том числе неопубликованных (См., например: Алексей А. Шепелев «Echo», «Maxximum Exxtremum», «Дью с Берковой», «Настоящая любовь», «Москва-bad. Записки столичного дауншифтера», «Снюсть, Анютинка и алкосвятые»). Все они переплетаются между собой посредством героев, сюжетных линий, узнаваемых деталей, цитирований и самоцитирований. Подобные приемы укрепляют авторский мегатекст, лелаютего монолитным и в то же время объемным, с выходом в пространство на разных уровнях.
Не менее иронична, хотя и в другом ключе, сказка А. Голоты «Колобухин-экзистенциалист». Логично выстроенные диалоги, текст, перенасыщенный именами и дефинициями, создаст впечатление игры в бисер, изящного умствования. Однако, если оставить без внимания бойкое жонглирование словами и понятиями, то оказывается, что «Колобухин...» – притча о том, что умозрительная философия далека от подлинной жизни и в столкновении с реальностью обречена на поражение.
Наконец, третья группа, представленная в «Послесказии», объединяет тексты с уклоном в мистику, фантастику, ужасы и пр. Это сказки В. Бегунова «Зелье из топора», Ю. Клиндуховой «Кот ученый и его камень», И. Карасева «Лиза со скалочкой», В. Мальчевского «Мышка бежала», С. Толкачева «Последний зритель», С. Левина «Рыжая бестия», А. Двоеглазова «Смерть в плацкарте», И. Иваськовой «Снегурочка».
По сути, авторы названных текстов повторяют путь зарождения и развития нетривиальных жанров, тяготеющих ко всему необычному и необъяснимому. Вспомним, что, допустим, русская фантастика XIX века активно использовала сказочные и романтические сюжеты для создания произведений нового формата.
В этой связи заслуживают внимания сказки «Мышка бежала» Виктора Мальчевского, «Кот ученый и его камень» Юлии Клиндуховой и «Смерть в плацкарте» Алексея Двоеглазова. Обращение к фантастическому методу перечисленных авторов вполне закономерно. В. Мальчевский позиционирует себя в качестве писателя-фантаста. Область научных интересов кандидата технических наук Ю. Клиндуховой представляет собой естественнонаучную сферу. И, в общем, чувствуется, что авторы далеко не новички в жанре фантастической повести.
В истории А. Двоеглазова отчетливо прослеживается конфликт в замкнутом пространстве и характерное разрешение этого конфликта по принципу «выживает сильнейший». Автор послесловия к сборнику увидел в сказке Двоеглазова отголоски «Десяти негритят» Агаты Кристи [Мороз О. 2016: 201]. Можно дополнить это сопоставление кинематографическим рядом. Конкретных примеров, где в результате борьбы остается только одни, слишком много. Так же много фильмов с постапокалиптическим финалом, который рисует автор: «Последний живой гуманоид, оставшийся на планете, плелся по городу, устланному обезображенными телами» [Послесказне 2016: 189].
Нельзя не заметить, что ближе к финалу сюжет «провисает», непонятно, отчего случился апокалипсис и все погибли. Конечно, перипетии сюжета вторичны в соотношении с проблемой, которая волнует автора. И в идейном плане развязка оправдана и понятна: цивилизация, игнорирующая нравственные заповеди, обречена на гибель. Но все-таки, я считаю, это серьезное упущение, в особенности для автора, профессионально работающего со сценариями. Д. Двоеглазов довольно известный кинокритик, поэтому влияние кинематографа на его творчество совсем не случайно.
Однако недостатки сюжета с лихвой компенсируются остротой конфликта. В его разрешении автор не утруждает героев излишней рефлексией. Все грубо, просто, прямо. Чтобы не заслонять основной мысли о скором вырождении изуродованной цивилизации, о конце пути. Последняя мысль выражена в сопоставлении тюремной камеры с плацкартным вагоном. Художественное пространство создаст иллюзию движения и одновременно развенчивает эту иллюзию. Это только кажется, что путь продолжается, на самом деле поезд давно стоит и дороги дальше нет. Такой же иллюзией оказывается разнообразие гуманоидов: кто-то с хоботом, кто-то с хвостом, у кого-то вообще две головы. В стремлении выжить все проявляют себя одинаково. Что печальнее всего – одинаково безжалостными.
В сказке «Кот ученый...» Ю. Клнндухова использует классический прием «временной петли», весьма распространенный в научной фантастике. Реализуясь в разных вариациях, данный прием состоит в установлении причинно-следственной связи между прошлым и будущим. Парадокс временной петли всем известен: попадая в прошлое, герой меняет свое будущее, которое, в свою очередь, обусловлено прошлым. Автор не усложняет хронологическую структуру и вводит простую одноходовку: цивилизованные звери из будущего на машине времени попадают в мир предков, и их похождения становятся основой тех сказок, которые мы знаем. Нормальный прием, имеет право на существование. Но в сопоставлении с гигантским многообразием народных сказок, их мотивов, заимствованных и оригинальных сюжетов и героев подобное развитие событий выглядит упрощенно. То же самое можно сказать о сказках «Мышка бежала» и вышеупомянутой «Смерти в плацкарте». Трансформируя известные сюжеты «Курочки Рябы» и «Зверей в яме», авторы развивают не менее популярную тему взаимодействия с «чужими». Но если повторяющиеся мотивы в сказках – это норма, то для фантастических произведений обращение к распространенным темам и приемам рискует превратиться в штамп.
Гораздо более интересной, хотя, быть может, менее совершенной технически, мне представляется трансформация «Каши из топора» Владимиром Бегуновым. Взяв за основу бытовую сказку, автор наделяет ее свойствами волшебной, превращая в «Зелье из топора» и попутно затрагивая «вечные» вопросы о мире и войне, гении и злодействе, цели и средствах.
Сказки «Последний зритель» Сергея Толкачева и «Лиза со скалочкой» Ивана Карасева критически осмысливают категорию детства, ставя под сомнение постулат о детстве как периоде невинности. Героини этих сказок, прямо скажем, далеки от бесхитростного образа ребенка. Девочка, изучающая «Молот ведьм» во время детского спектакля, и юная странница, прошедшая через немыслимые испытания, – они сами становятся оружием и возмездием в одном лице. С одной стороны, авторы напоминают о том, что изначально сказка не считалась привилегией детского возраста. С другой – устанавливают некую взаимосвязь между человеком и градусом духовности. Мерилом этой взаимосвязи становится маленький человек, ребенок. Если он способен сознательно (подчеркиваю: сознательно!) и независимо от мотивов нанести увечье, причинить боль, то это повод задуматься о том, какое дерево вытянется из этой молодой поросли. Это всегда повод задуматься.
Текст Карасева «Лиза со скалочкой» нельзя оценивать, руководствуясь привычными литературными канонами. Потому что здесь живет и дышит мифология. И известная сказка про находчивую лису оборачивается онтологической притчей о целостности мира, в которой действует и колесо сансары (Liza v krugu...), и кельтские гончие псы, и пифагорейские сакральные числа (12 зверей о двунадесяти хвостах), и черты и резы древних славян.
Причннно-следственная связь в тексте Карасева если и присутствует, то только как принцип воздаяния, работающий в сфере нравственности и духовности. Например, на слова хозяйки о том, что «не по-человечьи» будет присвоить лисьего детеныша, Лиза отвечает: «А справедливо было тебе, слепая карга, обменять меня на скалочку дремучей лисе. Это было по-божески?» [Послесказие 2016: 122].
Причинно-следственная связь – это ограничивающий закон, он удерживает в порочном круге против воли, оправдывая принцип «уступишь в малом потеряешь все». Отдали в обмен на скалочку мышонка – дело дошло до человечьего детеныша. Если вспомнить, что лиса в народной сказке поплатилась за то, что высунула из норы свой хвост, то интерпретация Карасева возникла явно не на пустом месте: пожертвовала хвостом – пострадала сама. Впрочем, неумолимая судьба в лице странницы Лизы трактует это по-другому: пожалеешь малое – потеряешь все. «Что же вы за народ такой? Уже и дохлого мышонка для меня пожалели. Мало ли такой скотинки в ваших амбарных норах? Приблудного медвежонка за скалочку мне отказали, а человеческого ребенка продать лапа не дрогнула». [Послесказие 2016: 122]. Все потому, что миф, помимо всего прочего, отражает двойственность мира, без деления по принципу «хороший – плохой». Бинарность – естественное состояние реальности. И если обратиться к другим текстам Карасева («Выря», «Добрая и сердитая», «Ученик колдуна») [Карасев 1999], то у них та же почва. Автор намеренно отступает от наработанных принципов реализма и от лннейно-мотивной структуры сказки, углубляясь в алогичное, архетипическое пространство мифа.
Скалочка выступает неким сакральным предметом, ключом, при помощи которого хронотоп разворачивается, обнаруживая новые грани измерения и новые смыслы, где «Лиза в кругу зверей» – уже не локальное понятие (в смысле, находится в кругу зверей), а онтологическое (такой же зверь, как они). А воздаяние воплощено в образе собаки. Древний мир еще не знает милосердия, присущего религии. Поэтому возмездие неотвратимо, как всадники Дикой Охоты и беспощадно, как гончие псы. Лиза в собачьей шкуре, настигающая старую лису – Лиза в человечьем обличье, сжимающая в грязных пальцах клочок лисьей шерсти, – Лиза в образе лисы. Это не игра и не загадка. Это персонифицированное приятие мира в его целостности. Нельзя потрепать хвост так, чтобы не пострадала лиса. Поэтому, притесняя жертву, палач губит сам себя.
И процесс никогда не закончится, потому что время не вытянуто в линию, а замыкается в солярный круг, благодаря чему «завтра спотыкается о вчера». Невозможно определить, кто держал неразменную скалочку вначале: Лизонька в руках или лисонька в лапах. С чего все началось.
Ирину Иваськову («Снегурочка») интересует другой источник народной сказки – обряд. Поэтому жизнь ее героини представляется как бесконечная череда испытаний. Не тех, что посылаются судьбой и через которые, как сквозь буйный лес, продирается обычный человек. Это удел тех «никчемных, горячих», приземленных, с которыми Снегурочка пребывает в невольном противостоянии. Свои испытания она придумывает себе сама, и прыжок через костер, который повторяется ритуально – в свой срок и с соблюдением определенных правил – становится для нее своеобразной инициацией, проходя через которую, она завоевывает право на жизнь.
Обыкновенные люди боятся смерти и рождают себе подобных. Ничего подобного не испытывает Снегурка. Она лишена страха смерти и инстинкта размножения. «Скажите на мило сл., отчего вы так
любите цвет земли, но так пугаетесь смерти?» Это не риторическая фраза, это действительно неспособность понять иноплеменников. В лаконичном тексте Иваськовой на самом деле содержится очень много. Например, мысль о том, что люди очень разные, иногда до невозможности постичь друг друга. Или проблема цивилизованного человека, который в чем-то остался первобытным и ему нужно время от времени испытывать себя на прочность. Наконец, убежденность в том, что невыносимо становиться живым прахом, лучше оборвать жизнь на взлете. И многое другое.
Если сосредоточит», внимание на волшебных моментах, то сказка Иваськовой – это затянувшаяся история про Снегурочку, вариация с продолжением, столь же печальная, как и привычный финал всем известного предания. Но можно воспринимать «Снегурочку» как реалистическое произведение, и тогда это символическая история достойного завершения жизни.
Сергей Левин «Рыжая бестия». Автор работает с комбинацией жанров хоррор-детектив. Традиционно стиль Левина отличается гнперреалистнчностью. Автор выхватывает из тягучей действительности нечто необычное, из ряда вон. Это «нечто» пугает, заставляет вздрагивать. Однако «Рыжая бестия» – не просто переложение «Заюшкиной избушки» и уж точно не заурядная «пугашка». Если привлечь к анализу другие тексты писателя, созданные в подобном ключе, то «Рыжая бестия» становится частью единой авторской формулы, согласно которой пугающие необычности – это как раз свидетельство заурядности жизни. Они как нарывы, прорастающие в повседневности, как болезненное и искаженное воплощение тоски по несбывшемуся, необычному, родственному мечте. Убийственные буквы на стене (рассказ «Надпись»), странное отверстие в теле человека («Дыра») [Левин 2015] – это все изливается гнойной лавой сквозь трещины бытия, прорывая коросту будней. Чем грубее короста, тем мощнее взрыв, разрушительнее трещина, тем монструознее порождения тьмы, которые скрываются за обычной, слишком обычной жизнью.
Это противоречие Левиным чувствуется особенно остро, потому штрихи его прозы отличаются резкостью и контрастностью: «Башка казалась несуразно маленькой, похожей на футбольный мяч... Она лежала в грязи в окружении кривых былок перезимовавшей прошлогодней травы как инородный предмет... Логово освещали проникающие сквозь ведущий на кухню дверной проем безжизненные лучи умирающего дня да тусклый свет, с трудом пробивающийся сквозь слой слизи на оконном стекле» [Послесказие 2016: 178, 180-181]. Это не живопись, а графичность. Может быть, поэтому так органичен дуэт писателя с художником И. Копаневым, с его графическими работами, которые стали иллюстрациями к означенному тексту «Послесказия», а также авторскому сборнику повестей и рассказов «Космос».
Кроме того, в «Послесказин» представлена еще одна совместная работа Сергея Левина и Ильи Копанева – «Быкэнд», сделанная в форме комикса. «Докучная» сказка про белого бычка в интерпретации дуэта может быть прочитана и как триллер, и как философский сюжет о вечном пути и вечном возвращении.
«Быкэнд» – одна из двух сказок сборника, которая выбивается из предложенной ранее классификации. Вторая – «Беляш Монте-Крнсто» Льва Рыжкова. Написанная остро и иронично, повесть захватывает сразу несколько временных пластов: современность, эпоху 90-х и зону безвременья, в которой вынужден пребывать Сашка Беляш до того, как получает шанс на новое воплощение. В тексте остроумно сочетаются реалистичность и абсурдность (лавочка по изготовлению беляшей – и оживший фарш, пытающийся принять форму собаки; голодный студент – и говорящее мучное изделие). Однако очень скоро автор дает понять, что абсурд н реальность – понятия относительные и часто взаимозаменяемые. Заматеревшему в 90-е Беляшу кажется чем-то диковинным присутствие женоподобного крашеного мужика в доме экс-супруги. Но наверняка такими же абсурдными кажутся какой-нибудь Татусе все эти «стрелки», разборки, деление территории и прочие прелести волчьей эпохи.
Л. Рыжков намеренно усложняет предельно простой сюжет «Колобка». При этом текст изобилует многочисленными воспоминаниями, лирическими отступлениями, авторскими пояснениями и моралью. Столь непростая композиция очерчивает перипетии жизни, которые к основному пути вроде бы не имеют отношения. Автор освобождает традиционный сюжет от ветхозаветной бесстрастности, придает осмысленность существованию героя, высказывая мысль о том, как трудно выделить и понять собственный путь и предназначение при таком богатом переплетении событий и лиц. Трудно, но можно.
В настоящее время «Послесказие» довольно активно обсуждается в средствах массовой информации («Российская газета», «Аргументы и факты», «Тамбовская жизнь»). Проект представлен на книжных фестивалях (один из них – « Шуховская башня», нюнь 2016). Тексты авторов появляются на страницах других изданий («Независимая газета»). Ведется работа над экранизацией комикса «Быкэнд». Однако на мой взгляд, «Послесказие» уверенно выхолит за рамки рядового регионального проекта прежде всего благодаря тому, что вписывается в контекст современных литературных поисков: жанровых, стилевых, сюжетных, поисков литературного героя. К тому же авторы обещают продолжение...
© Е.В. Борода, 2016
Борода Е.В., И сказка, и быль, и фантазия. О литературном проекте «Послесказие» (Краснодар, 2016) // Филологическая регионалистика, Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, 2016, № 3 (19).
Литература
Бирюков С.Е., Муза зауми, Тамбов, 1991.
Карасев И.В., Выря, Краснодар, 1999.
Левин С., Космос, Краснодар, 2015.
Mopoз О.Н., Сказочники и их сказки // Послесказие, Краснодар, 2016.
Послесказие, Краснодар, 2016.
References
Biryukov S.E., Muza zaumi, Tambov, 1991. 32 p.
Karasyov l., Virya. Krasnodar: Sovyetskaya Kuban, 1999.
Lyowin S., Kosmos. Krasnodar, 2015.216 p.
Moroz O.N., Skazochniki i skazki. Posleskazie. Krasnodar: Traditsiya, 2016. P. 201-206.
Posleskazie. Krasnodar: Traditsiya, 2016. 208 p.
ФГБОУ ВО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина»
Поступила в редакцию 20.06.2016 г.
Received 20.06.2016 г.
UDC 82-344
Tale and a true story and fantasy. Literary project «After fairy-tale»
E.V. Boroda
The article deals with the collection «After Fairy-Tale» (Krasnodar, 2016), which consists of more than 20 stories written by various authors. All of them can be characterized as variations of well-known folk– stories, all of them are joined by stylistic and genre unity as well as the unity of the plot? And that is the key peculiarity of the mentioned collection.
The authors of the collection haw made an attempt to take into consideration the plot and the content of popular talcs in the cultural context of nowadays. That's what makes the mam idea of the book. |
